柯思仁《郭宝崑》

Tuesday, 27 March 2007

新加坡当代文化景观的创造者：郭宝崑

“出发是我的还乡；
漂泊是我的家园。”
――郭宝崑《郑和的后代》（1995年）

如果说新加坡在经济发展与物质建设以外，有让新加坡人自豪与怀念的人文痕迹，其中一个最深刻的就是曾经拥有郭宝崑（1939－2002）这个艺术家、知识分子。郭宝崑的艺术创作和社会参与最活跃的时候，是从新加坡独立（1965年）开始的近40年，这也是新加坡脱离140年的英国殖民统治之后，作为一个独立的现代民族国家，开始进行经济、政治、社会、文化等方面的探索与发展的时期。

作为一个剧作家、导演、剧场设计家，郭宝崑一生创作、翻译、导演了超过40个戏剧作品。作为一个具有开创性与远见的文化建构者，他更是为新加坡的文化景观留下许多印记。郭宝崑在1965年创办新加坡第一个结合训练与实践的表演艺术学院；1967年导演布莱希特的作品，第一次将这个德国戏剧家介绍给新加坡观众； 1980年代中，当两岸还在试探接触的时候，在他策划之下，中国、台湾、香港等地的戏剧家首次聚集新加坡；1990年，当新加坡政府开始探讨艺术政策的必要性时，他创办了新加坡第一个多元艺术中心“电力站艺术之家”；1999年，具有多元文化视野的郭宝崑，更创办了一个兼纳中国、日本、印度、东南亚、西方各大文化源流的“剧场训练与研究课程”。

新加坡的文化界与知识界把郭宝崑视为族群认同与文化建构的先行者，吊诡的是，正如文前那两句常被引述的文字，郭宝崑一方面积极介入社会，另一方面，却又像他所创造的戏剧人物那样，表现出一种强烈深沉的文化失落感。他在1995年出版的剧作集，书名就叫《边缘意象》。在书中的自序里，他说：

近几年来，“文化孤儿”的概念在我脑子里越烙越深。不是指少数几个人的情怀；这个国家、这个人民普遍具有文化孤儿的心态：一种失离感，一种追索自我的焦虑。去访查祖先的文化国度，我们可以得到某种抚慰，但是总是无法认同那就是自己的文化家园。我们长期处于一种漂泊寻觅的心境中。有人把这称作边缘人的意识。……

处在一个数大文明融通、国际信息汇聚的焦点，新加坡人既感到八方际会的丰腴，又感到无所依归的苦恼。无限的空间，无限的迷茫；无限的惆怅，无限的希望――孤儿的心态和边缘人的意境应运而生；即使能让文明溯源回归各自的文化母亲，也绝对无法安于现状。孤儿只能摸索前行，在失离中塑造自己的精神家园。看来，在这个越来越多元的世界里，我们也只能多认几个母亲，才能平衡自己血液里早已注入的文化杂质。

这番深沉的文化省思，如充满沧桑与吊诡的那两句台词――“出发是我的还乡；漂泊是我的家园”――其实正再现了郭宝崑脱离僵硬、霸权式的文化－民族本质化的困境，展示了他以开放精神环抱多元文化的态度。这种态度使郭宝崑成为文化孤儿，却也使他游走于各个族群、文化之间，兼收并蓄，怡然自在。

生于中国湖北省的一个贫穷乡村的郭宝崑，七岁隋母亲移居北平，在老京城里看了大量的经典京剧。他在自编的《生活与创作年表》中，特别提到“目击人民解放军进驻北平”，同年也注明 “在校内《白毛女》演出中首次涉入戏剧”。不久之后，在新加坡经商的父亲要他经香港抵达新加坡团聚。从1950年到1959年，郭宝崑的青少年时期，经历的是新加坡在第二次世界大战结束后的反殖独立抗争时代――正如许多战后的殖民地，学生运动、工人运动的激烈频密，政治局势动荡，社会问题丛生，是新加坡历史上从来没有经历过的。

就学时已经参加戏剧活动的郭宝崑，在1957年加入国泰制片厂开办的演员训练班。不过，他后来并没有选择当电影演员，虽然，那是国泰、邵氏等电影公司从香港出发，开拓新加坡市场的积极时期。郭宝崑在1959年到澳洲工作兼读书，终在悉尼的国立戏剧学院演出制作系毕业。他毕业的第二年，就放弃在澳洲发展戏剧事业的机会，回到新加坡，与舞蹈家妻子吴丽娟一起创办新加坡表演艺术学院。这一年，也是新加坡在加入马来西亚仅仅两年后宣布脱离联邦而独立的1965年。

被称为“马来海洋中的华人社会”的新加坡，在历史上是一个多元族群、多元文化的移民社会。从第二次世界大战结束以来，各个族群的人口比例没有太大变化；以目前来说，约有稍为超过四分之三的华人，14％的马来人，8％的印度人，以及少数的其他族群。1950年代的反殖独立运动开始，许多新加坡的知识分子都接受新加坡作为马来亚的一个部分，积极促进各个族群之间的联系与了解，推动“马来亚意识”与建构“马来亚文化”。虽然新加坡因为政治的因素脱离马来西亚，以跨族群为基础的文化想像，并没有因此而淡化，却转换而继续作为“新加坡文化”的精神依据。

新加坡表演艺术学院创办之初的许多舞蹈演出，就以跨族群的多元文化为创作与表演的素材。1965年的舞剧《阿里与阿利》，描述马来人阿里与华人阿利从误会到和解，最终成为异族朋友，象征族群团结的愿望。1966年的舞剧《游舟》，结合马来舞蹈的语汇和中国戏曲的形体，表现两族文化结合的理想主义。郭宝崑虽然不是这些作品的直接创作者，却是在当时社会上与学院内的多元文化氛围中，形塑了跨族群、跨文化的意识。这种多元文化的理想与实践，在1960年代末很快被具有强烈的社会主义意识的艺术所取代，成为学院与郭宝崑的创作重点。当多元文化的理想再次明显出现在郭宝崑的艺术世界，已经是1980年代的事了。

郭宝崑创办的表演艺术学院特别之处，是同时强调艺术的专业训练与演出实践。新加坡的现代戏剧受到中国五四以来的思潮直接影响，把艺术最主要的功能看成是改造社会、教育民众。也许是在澳洲的严格而专业的戏剧训练所熏陶，郭宝崑一直以来都非常重视艺术的专业性。1967年，郭宝崑翻译、改编、导演德国著名戏剧家布莱希特的《高加索灰阑记》，让向来习惯现实主义话剧的新加坡观众大为震惊，引起激烈的讨论。根据马来西亚学者克里申吉的说法，这可能是布莱希特第一次介绍到东南亚。不过，这些艺术性的专注，不久之后，就被阶级意识强烈的戏剧风潮所取代。

1966年在中国发生的文化大革命，尤其是这场运动对于中国以外刚脱离殖民统治的国家所展示的社会主义理想主义，很快地在新加坡的知识界与文化界形成影响。郭宝崑编写、导演的第一个戏剧《喂！醒醒》（1968年），以及接下来的几个作品，如《挣扎》（1969年）、《青春的火花》（1970年）、《罗大嫂过年》（1972年）、《成长》（1975年）等，从剧名、人物到情节，都显示了以戏剧作为阶级斗争、社会改造工具的时代印记。《喂！醒醒》描述贫民区长大的少女，找到旅游公司的工作，却因性格天真，被旅游公司经理诱骗失身。《挣扎》描述菜农的土地被政府强行征用以兴建工厂；女儿在工厂的劳资对峙中，被资方利用来压迫工人。《成长》描述出身工人家庭的青年，为取得经济利益，抛弃同为工人背景的女友，与资本家的女儿结婚，并反过来压迫工人。这些作品中，工人群众与资本家之间的阶级对立与斗争的意识越来越强烈，也明显寓含政府与资本家勾结，对人民进行压迫的指责。从1960年代末以来，在新加坡政府全力吸引国际资本以发展经济的大背景下，类似意识的戏剧、舞蹈作品被禁演时有所闻，郭宝崑的《挣扎》与《青春的火花》也在其列；而被视为具有动员力量与颠覆威胁的艺术家，也有不少被逮捕入狱。1976年，郭宝崑和他的艺术伙伴，被政府援引用来对付政治异议份子的内部安全法令加以无审讯、无限期地拘留。

四年半后的1980年，当郭宝崑被释放时，整个社会环境已经有了巨大的变化。独立以来的经济国际化政策有了明显的成效，新加坡成为亚洲经济成长最快速的国家之一。执政的人民行动党在1970年代中将他们视为政治颠覆份子肃清之后，新加坡的政治环境进入平静甚至冷淡的阶段。在政治稳定、经济繁荣的环境里，建国未久的新加坡开始探索文化认同与自我定位。四年半的时间并不算太长，可是，从战后酝酿30年的各个层面的变迁，使重回社会的郭宝崑，像是来到了另外一个世界。

郭宝崑并没有像一些类似经历的政治运动家一样，要不沉湎于过去的理想主义，要不彻底否定自己曾经付出的努力。根据郭宝崑的回忆，在拘留期间，他有很多时间，重新反省自己，思考文化的深层意义；他用中文阅读《鲁迅全集》，用英文阅读《莎士比亚全集》，还用字典边学马来文边阅读经典历史著作《马来纪年》。1990年代定居于新加坡的上海剧作家、戏剧学者余云在评论1980年代以后的郭宝崑时说：“曾经深受中国革命影响的郭宝崑，与中国大陆很多知识分子一样，在经历了文革后的信仰危机后，从狂热地沉溺于某种主义、理想，走向了冷静地独立地面对社会、历史、人生。”

恢复编剧、导演工作的郭宝崑，从1980年开始，继续剧场创作。虽然精通华英双语，郭宝崑的剧场作品一直到1980年代中都是使用华语，面向新加坡的华语群众。这是因为在1980年代之前，英语剧场大体上是英、美籍人士的娱乐消遣，少有本土的作品与创作者。反观华语剧场，历史上受到20世纪初以来的中国新文化运动的感召，从1950年代以来，又与活跃的学运、工运关系紧密，本土意识高，活动也积极热烈。以郭宝崑的话来说，参与华语剧场是自然的选择。1980年代初的华语剧场，受到1970年代的政治牵连后已经元气大伤，活力大不如前。郭宝崑的重新出发，使新加坡的华语戏剧界找到一个领航者。为了重整旗鼓，几乎所有的主要华语戏剧团体联合起来，在1982年委任郭宝崑带领编导了话剧《小白船》。1986年，郭宝崑再次受委编导跨团体的话剧《羔呸店》，并由此促成了新加坡戏剧团体联合会的诞生。

1980年代初开始重新出发的郭宝崑，既是新加坡华语戏剧界的领航者，也积极扮演将区域华语戏剧引介到新加坡的角色。郭宝崑邀请余秋雨、高行健、吴静吉、赖声川、荣念曾、杨世彭等戏剧家前来新加坡交流演讲，也促成北京人民艺术剧院的《茶馆》、《推销员之死》，北京中央戏剧学院的《虎符》、《桑树坪纪事》，台湾兰陵剧坊的《荷珠新配》，台湾表演工作坊的《这一夜，谁来说相声》等经典名剧来新演出。此外，郭宝崑还邀请中、台、港的导演和演员如夏淳、任宝贤、姜昆、刘静敏等人，到新加坡与他进行艺术合作。在华语世界开始探讨交流合作之初，郭宝崑将各地的华语戏剧家邀来，使1980年代的新加坡成为戏剧界群星汇集之地。

同一个时期，郭宝崑的戏剧创作，开始走向华、英双语同时进行的方向。1984年，郭宝崑写了第一个英语剧本《棺材太大洞太小》，之后再翻译改写成华语版本。对于英语剧场素有观察与评论的克里申吉，把郭宝崑的这个戏和同在1985年首演的描述土生华人家庭的《翡翠山的艾美莉》（官星波编剧）视为里程碑式的作品，认为它们“大大加强了英语戏剧在新加坡社会的地位”。被看作是新加坡现代戏剧经典的《棺材太大洞太小》是一个单人剧，唯一的人物是为祖父主持葬礼的男子。叙述者在准备将祖父下葬时，赫然发现祖父生前就准备好的棺材太大，无法放进政府坟场里统一规划的标准尺寸的坟洞。叙述者与作为官僚代表的坟场管理人员经过多次的争执与斡旋之后，终于说服对方在条规以外特别通融，让棺材占用两个坟洞的范围下葬。虽然写的是新加坡的经验，但是，剧中所再现的无所不在的庞大体制压迫之下，人的个别性、独特性受到局限的无奈感与无力感，使《棺材太大洞太小》成为最受国际重视的新加坡剧本之一，曾经在中国、香港、马来西亚、印尼、日本、澳洲、英国等地上演。余云把这个戏看作是郭宝崑“向现代思维现代文化人格转化”的标志；而诺贝尔文学奖得主高行健对此剧的评论是：“进入到对人类生存状况的普遍思考”。

从《棺材太大洞太小》开始，郭宝崑的作品不仅远离了1960年代的将戏剧用作政治批判工具的做法，也摆脱了1980年代初那些浓厚的说教色彩。同在1982年演出的《萍》和《小白船》，虽然没有早期的革命教条与斗争意识，却仍然相当直接反映社会问题的剧作，被看成是郭宝崑过渡时期的作品。克里申吉把《棺材太大洞太小》看成是郭宝崑“踏入错综复杂的新加坡双语、双文化社会环境后打响的第一炮”。事实上，1980年代以来的新加坡，与之前10年的政治、经济环境迥然不同，各个语文与族群的文化与艺术创造开始搜寻与想像新加坡认同，而跨语文、跨族群、跨文化的国家意识建构在社会结构整合的过程中逐渐成型。

艺术创作在探索新加坡认同建构的过程中，第一个直面的课题就是“语言”。新加坡的戏剧，无论是华语或英语，长期以来分别面向中国与英国，除了主要采用来自两地的剧本，也以后者的语言为舞台演出的标准语言。虽然郭宝崑不是第一个表现本土题材、运用本土语言的剧作家，他的《棺材太大洞太小》和姐妹篇《单日不可停车》（1986年）却激发热烈的讨论与赞赏，并影响此后的许多作者与作品。《棺材太大洞太小》的演出语言，是一种观众熟悉、贴近生活的语言，而没有传统上话剧语言的造作与僵硬；不过，无论是用华语还是英语演出，这个戏的语言仍然是相当纯粹。《单日不可停车》的出现，则无论在剧场里还是社会上，都产生爆炸性的效果，因为，一种在生活环境里惯常使用却被视为不正统、缺乏合理性的掺杂语言，第一次登上剧场舞台的殿堂。郭宝崑在华语版本的《单日不可停车》中，创造了一种具有生命力与及时性的语言，是以华语为基调，并混杂英语、马来语、多种历史上来自中国南方闽粤地区的华族方言。这种语言，在郭宝崑接下来的剧场里，成为主要的表达方式。

在这之后，郭宝崑的多个作品中，更进而摒弃以一种语言为主导、其他语言为辅助的形式，发展出一种全新的剧场语言呈现方式：剧中人物以各自的语言进行叙述，表现不同种族与文化背景的新加坡人的主体意识搜寻，以及他们之间沟通的障碍与意愿，如《寻找小猫的妈妈》（1988年）、《OOO幺》（1991年）、《黄昏上山》（1992年）、《芽笼人上网》（1997年）、《夕阳无限》（1999年）等等。尤其是《寻找小猫的妈妈》，在演出时使用了几乎所有新加坡社会通行的语言（包括华语、英语、马来语、淡米尔语、闽南语、粤语、潮州话等），被众多评论者看成是里程碑式的作品，被称为“多元语言剧场”，并成为具有代表性的新加坡剧场作品。克里申吉认为《寻找小猫的妈妈》无论是在创作群或观众构成上，演出都是多民族、多语言的，而郭宝崑则由此剧确定了他“在不同戏剧源流间的中介地位”。克里申吉的说法，也显示了从1980年代以来，新加坡族群之间的沟通越来越受到重视，以及剧场在认同建构过程中所扮演的积极角色。

许多评论者从新加坡剧场与认同建构的角度，强调郭宝崑的剧场中的多元性；另一方面，有中国背景的评论者余云，则从一个抽离的角度，强调郭宝崑1980年代以后的作品中的文化人格，同样也指向多元的方向。余云在一篇重要的评论文章《生命之土与艺术之树――从郭宝崑剧作看他的文化人格》中指出，郭宝崑的剧作中具有现代人格意义的鲜明标志，是其作品的架构与情境中的“悖论”。《棺材太大洞太小》中主持葬礼的长孙与坟场管理员的争执看起来各有道理，却也觉得对方不可理喻。《单日不可停车》中的叙述者发现在停车规则不合理的情况下被指违规停车而接到罚单，经过长时期的官司，当局已经修正停车规则，而叙述者却无奈在新规则下被判有罪。《傻姑娘与怪老树》（1987年）叙述一个无法被成人实用价值接受的学生，从一个长得独特而被看成怪异的老树身上找到认同归宿，姑娘努力保护下使老树不被砍倒，却无法阻止它的枝叶在规范标准之下被削截。《老九》（1990年）的主角得到父母和八个姐姐的宠爱和照顾，但却不愿意接受他们期望的追求成为社会精英的目标，要放弃社会观念中的大好前途，而选择学习没落的布袋戏艺术。余云认为：“以悖论为作品的基本情境，表现了郭宝崑在思想价值观上的一个重大变化：从价值一元论走向了价值多元论。”

多元性的思考和再现，在郭宝崑1980年代以后的剧场中，从形式（多元语言）到意识（多元价值），是一个始终贯彻的题旨，也显示了郭宝崑对于文化的开放性态度。从郭宝崑的生命历程来看，就如他所说的“中国给了我生命，新加坡养育了我，澳洲教育了我”，以及他在新加坡社会中游走于各个种族、语言、文化社群之间，在国际艺术与知识社群之间的中介身份，使他的文化观首先就排斥了文化本质主义的桎梏。郭宝崑曾经如此陈述他的多元文化观：

文化不论是二元或多元，越往深处想，你其实越会发现它们之间是相通的，而且层次越深，联系就越紧密；越是停留在浮浅的层次上，就越显得分离。换一种方式来说，你越是攀爬到这些不同文化的高处，就越能窥见它们的枝枝叶叶都互相依偎，虽然茎、枝、干却是各自生长的。我们现有的思考或艺术层次既如此――相当地分离。但如果你再往深处挖掘，根却又互相交错。往高处探索，枝叶也互相交错。自然的，文化间的互传花粉在高层次发生，又于深层处吸纳着同样的滋润。这就是多元文化之美。（1997年）

郭宝崑在这种意识基础上，提出“开放文化”的概念，强调要超越新加坡式（或任何民族国家模式）的将语文/民族和文化直接挂钩的局限，而应该以是否有任何文化根基为重点。这种开放式的文化将促进文化之间的交流与对话，也将实现新的文化意识的生成。在新加坡的种族政治的语境中，以及从冷战时期到东西方文化对抗时期、后恐怖主义时期的国际语境中，郭宝崑式的开放文化概念往往遭遇强烈的质疑。

1990年代以后，郭宝崑创作的两个戏剧《郑和的后代》（1995年）和《灵戏》（1998年），从另类于民族主义主流观点的角度将历史题材与人物加以再现，难以避免地面对类似他的开放文化论述所招致的反弹。《郑和的后代》以明代太监郑和在事业上威风凛然地统领舰队开拓海洋，而内心却由被去势引起的身体与心灵的耻辱强烈冲击，谕示现代人在物质文明的功利性和企业竞争的非人性的压迫下，无以遁逃的空虚和沮丧。《灵戏》则以第二次世界大战时日本侵略战争为隐含背景，表现各个阶层的人物――从领军侵略的将军，代表良知的诗人，到各种身份的平民等――无论在战争时的权力大小与位阶高下，都是在服从集体主义的威迫下牺牲个人意识的受害者。中国戏剧评论家林克欢认为，郭宝崑在这个阶段的戏剧，脱离现实主义而深入历史的思考，使生命经验交织在信仰和怀疑之间，并以此反抗个人在政治压迫下所经历的无情操弄与精神阉割。这两个戏曾经分别在准备前往中国与日本演出时，受到阻力而无法成行。在新加坡公演后，其对于历史与现实的深刻反思性得到文化界与知识界的认同，不过，《灵戏》所流露的对于所有战争受害者（包括作为侵略者的军人）的同情，也引起曾经有过日本侵略经验的新加坡的一些观众的不满。

作为一个以艺术创作带动人文思考的戏剧家，郭宝崑的戏剧世界呈现的往往是个人在集体意识压迫下的失落与无助，可是，他在文化建设参与方面却显示他是一个积极而具有前瞻视野的行动家。1965年创办表演艺术学院的时候，新加坡的艺术环境相当贫瘠，郭宝崑却提出以专业的艺术训练结合表演实践的愿景。1980年代重新出发以后，郭宝崑更是新加坡许多重要文化景观的建筑师。从1980年代初开始，郭宝崑开办并主持一系列的双语导演班；目前新加坡最重要的剧场导演，几乎都是他的导演班学员。1986年，郭宝崑创办了新加坡第一个半专业的华英双语剧团实践话剧团，开始实现他在1960年代的结合训练与实践的理想，并启迪一代年轻剧场工作者创办自己的剧团。1985年，郭宝崑向政府申请将一个废置已久的发电厂改建成艺术展演空间，并在1990年创办了新加坡第一个多元化的艺术中心“电力站艺术之家”。在此之后，多个旧公共建筑依循电力站的模式，改建为小型艺术中心。2000年，郭宝崑与沙士达然联合创办了多元文化的“剧场训练与研究课程”――结合各种亚洲传统剧场（如中国戏曲、日本能剧、印度传统舞剧、印尼爪哇宫廷剧场等）以及西方的斯坦尼斯拉夫斯基表演体系、和20世纪中以后的各种剧场系统，并特别强调学员的人文基础与历史修养。美国著名戏剧家谢克纳说：“从来没有人做过类似的课程，所以你们要创造自己的理论。”

既对人的现代处境怀着深刻而沉重的思考，又积极从事文化建构的郭宝崑，和他的剧本《我要上天的那一晚》中的主人翁有非常相似的地方。1988年演出的学生剧场《我要上天的那一晚》，改编自法国作家圣修伯里的著名小说《小王子》，是郭宝崑作品中少见的弥漫着对人性的乐观态度与欢庆气氛。剧中的小王子为如何使他的小星球上的玫瑰和小羊相安无事地共处而困扰，最后了解到每个个体都有其独特性与主体性，难题因此不刃而解。另一个人物学生总是从无法为成人理解的另类角度看世界，想要找到能够接纳他的观点的地方，最后从小王子的经验中领悟自我的价值，决定留在原来的世界里。《我要上天的那一晚》没有其他剧作中充溢的悲剧性与孤独感，却是郭宝崑波折起伏的生命经历的一则贴切的寓言。环视目前新加坡繁复多元的文化景观，郭宝崑一生作为艺术家和知识分子，那种想要上天追寻的理想主义和深植文化土地的人文关怀，特别让人无限怀念。

[本文是我为《读书》写的专文，发表于《读书》2006年第8期。发表时编辑对本文有所删节，题目也有所更改。这里刊登的是原文。]